Borrowed Songs (by the Beatles) (4)

John Lennon lo resumía años después: "Cuando Brian murió, supe que ahí se acababa todo...".

George Harrison y Mary Hopkin

 Brian Epstein falleció de sobredosis (accidental, dicen) de barbitúricos, el 27 de agosto de 1967, el mismo fin de semana en que los Beatles conocieron en Gales al Maharishi Mahesh Yogi, que paradoja...finalizaba una etapa, comenzaba otra. Un visionario promotor, decisivo en el auge y universalización de los Beatles, y del pop británico en general. Relativamente olvidado (ni siquiera tiene un hueco en el Salón de la Fama del Rock and Roll), gestionó eficazmente el mayor fenómeno musical de todos los tiempos, incluso ayudó a fundar la compañía que posteriormente se convertiría en Apple Corps, su muerte no fue el caos, pero se le pareció bastante.
 Seguramente la segunda etapa de canciones "prestadas" deba de comenzarse en el 68, (aunque a nivel discográfico me gusta mas enmarcarla en el 66) donde sus composiciones comienzan a estar marcadas por diversos condicionantes, la presencia de las drogas, el agotamiento de la banda, sus rupturas internas...(no es un análisis ortodoxo, sólo una manera de poder organizar estos posts, así que no me repliquéis con datos y fechas..) un largo etcétera que les había llevado a abandonar las armonías bocales y los ritmos beat, en una introspectiva búsqueda de madurez, un tira y afloja interno, entre conciencia social, complacencia pop, evolución musical, experimentación, y algo del ego henchido del triunfador. Aunque como directivos de una compañía discográfica, su labor de tutelar e impulsar los artistas de su sello les obliga a implicarse a un nuevo nivel, algo que solía hacer siempre Epstein, un nuevo reto que hace tambalearse mas aún el núcleo Beatle...


El primer proyecto de Apple Corps (bajo la división de Apple Films) fue la película Magical Mystery Tour, proyecto fallido de Paul McCartney para mantener la banda unida, limar asperezas y crear buenrollismo. Nada de eso pasó, así que cada uno volvió a sus cosas, entre ellas, involucrarse en las sesiones de grabación de los artistas de su sello discográfico. Durante su primer año, Apple Records y Apple Publishing firmaron con varios artistas notables como James Taylor, Billy Preston, el virtuoso del sitar Ravi Shankar (padre de Norah Johnes), John Tavener,... aunque su primer fichaje fue una apuesta por una desconocida banda con potencial, que habían pasado inadvertidos entre 1965 y 1967 con el nombre de The Iveys. Los cuatro Beatles, que en aquel momento casi nunca estaba de acuerdo en nada, si coincidieron en que Badfinger (que así se llamaron cuando ficharon por Apple) lo tenían todo para triunfar. Posiblemente, para ser justos con su talento y su triste y deprimente historia, exprimidos, masticados, digeridos y regurgitados por la industria discogáfica, Badfinger merezcan un post aparte (quien sabe, tal vez en otra ocasión), hoy nos conformaremos con unas pinceladas. Una vez en Apple, Badfinger dieron buena cuenta de sus dotes compositivas en su primer single "Maybe Tomorrow". No hay ni que decir que fue Paul McCartney (un tanto marimandona), quien decidió tutearles. Paul había grabado una demo de una de sus composiciones mientras esperaba a sus colegas en Abbey Road (lo hizo todo, las voces, piano, batería, bajo, maracas...), sabía que era un buen tema, pero no encajaba en los Beatles, así que vio en Badfinger la opción perfecta para su nuevo tema. Les cedió "Come an Get it", pero les puso una condición, debían de grabarla igual a la maqueta que él había hecho, sin hacer cambios ni florituras (finalmente sólo rebajaron el tempo). El resultado fue todo un éxito, un millón de copias vendidas, top4 en las listas británicas y 7 en Billboard.. "Come And Get It" apareció incluido en la BSO de la película The Magic Christian protagonizada por Peter Sellers,un trabajo que Rolling Stone definió como “una buena forma de limpiar el aire después del paso de Led Zeppelin"...fue el principio de los "nuevos Beatles", Badfinger, peleles de McCartney y marionetas del destino pop...una lástima...otro día os lo cuento...



 Jackie Lomax había sido uno de los pioneros del Merseybeat, a principios de los 60 solía tocar en The Cavern junto a su banda The Undertakers, allí conoció a John, Paul, George y Ringo. cuando el éxito le volvió la espalda decidió probar suerte en solitario, hizo algo con CBS que nunca vio la luz, así que a finales de esa misma década, al recibir una llamada de su amigo Harrison interesándose por él, no lo dudó ni un momento y aceptó encantado el mecenazgo de su camarada. En 1968, en Rishikesh, India, tras una de las clases del Maharishi sobre los beneficios de la meditación, George concibió "Sour Milk Sea" con la intención de que formara parte del White Album de los beatles, sin embargo fue descartada por el resto de sus compañeros de banda. Al fichar a Lomax le ofrecieron de inmediato el tema de George, y al tratarse de un viejo amigo, decidieron implicarse en la grabación el propio Harrison, su amigo Eric Clapton, Paul McCartney, Ringo Starr y Nicky Hopkins. El tema fue bien acogido por la crítica, demostraba la madurez compositiva de Harrison en el ocaso de los Beatles, las emisoras de radio la pinchaban con frecuencia, sin embargo no fue el hit que Apple esperaba, un sonoro fracaso comercial que Lomax no conseguiría remontar, hasta grabó un single con Paul McCartney en una sesión la noche antes de casarse con Linda, usando a todos sus músicos… pero nada. Parecía que Apple estaba gafado, y sus músicos destinados al fracaso, una lástima, por que Jackie tenía voz y distinción para ser una baza ganadora...



 El "fracaso" del single de Jackie Lomax fue propiciado por la comparativa con el extraordinario éxito de los anteriores lanzamientos de Apple, “Hey Jude” de los Beatles y “Those Were The Days” de Mary Hopkin se alternaban en el número 1 a finales del 68, Mary fue una de las protegidas favoritas de Paul, su relación fue muy fructífera y duradera, se volcó en la joven galesa desde el día en que la modelo Twiggy se la recomendara tras verla en un concurso de talentos televisivo (Oportunity Knocks, que lo ganó por cierto cantando "Turn Turn Turn" de los Byrds). Para su debut en Apple, Paul le ofreció "Those were the days", una adaptación al inglés de una melancólica balada gitana, un tema popular ruso ("Дорогой длинною") que había tenido relativo éxito entre los artistas folk de principios de los 60, que los Moody blues había rechazado grabar en 1966. Adaptado a la preciosa y vibrante voz de la Hopkin, el tema fue un rotundo éxito, que la colocó en la cima del éxito, en ese momento McCartney decide ofrecerle un tema a su medida. Así surge "Goodbye", una canción compuesta deprisa a principios del 69, para aprovechar el tirón del éxito inicial de la artista. Para acelerar el proceso de aprendizaje, Paul le grabó la canción a Mary en una cinta casera, los arreglo orquestales fueron a cargo de Richard Hewson , que también había orquestado "Those Were the Days". El resultado fue otro éxito masivo, Paul se volcó en la promoción, en su primera rueda de prensa Mary fue acompañada por el Beatle, su esposa Linda, y para arroparla llevó también a Donovan, Eric Clapton, y a Jimi Hendrix. El single cosechó triunfos en toda Europa, y se colocó en el nº 2 del Reino Unido (tras "Get Back", otra composición de McCartney). Una preciosa balada, muy del tono de otros trabajos de Paul en aquel momento ("I Will", "Mother Nature's Son") que perfectamente podría haberse incluido en el White Album de los Fab Four...

Borrowed Songs (by the Beatles) (3)

Tommy Quickly y Billy J. Kramer

Podríamos decir que, en lo referente a canciones Beatles cedidas a otros artistas, existen dos etapas bien diferenciadas, en la primera, estimulados principalmente por el interés crematístico de Brian Epstein y, por que no decirlo, por McCartney, subido a la ola del éxito y con una ambición desmedida por dejar su huella en la historia del pop (Lennon compartía en parte esa necesidad, pero su desilusión llegó pronto, y cambió su visión del asunto, y con ello sus prioridades). La segunda, que por razones evidentes me gusta enmarcarla en la creación del sello Apple, la abordaremos mas tarde, antes debemos hacer un último repaso a las canciones compuestas para otros artistas en el auge de la beatlemania, marcados por el estilo que hizo popular a los fab-four en sus inicios, un sonido fácilmente identificable, respaldado por un éxito masivo, codiciado por la industria e imitado por muchos de sus coetáneos, eso sí, con los matices de la evolución propia de Lennon y McCartney, y el aporte personal del artista al que iba destinado, comencemos...

 Paul siempre fue el Pigmalión Beatle mas activo, prestaba y componía sin parar en un afán desmedido de gloria pop, Lennon le seguía de cerca, al menos al comienzo, pero su perfeccionismo y su constante evolución le hacía ser mucho mas cauto con sus temas, y con la gente a la que se los cedía, por eso se volcó con Billy J. Kramer. Habitualmente Brian Epstein solía rescatar descartes de los Beatles para ofrecerlos a sus protegidos. Billy solía llevarse las mejores partituras, y antes de publicarlas solía consultar con Lennon sobre el resultado, tomaba muy en serio la opinión de su "mentor". Así que cuando le mostró su versión de “One and one is two”, un tema de McCartney que nunca dio la talla para los Fab-four, John le dijo: "Billy, amigo, publica este sencillo y tu carrera musical se habrá acabado". Por supuesto Kramer le hizo caso. Pero Epstein no quería desaprovechar ni una sola nota de sus chicos así que se la ofreció a los Fourmost, pero a Brian O'Hara, líder del cuarteto, le pareció simplona y no perdió tiempo ni en grabar una prueba. El tema parecía destinado al olvido, pero un desconocido grupo sudafricano, con cierto éxito en Rhodesia,  afincado en Liverpool y con ganas de hacerse un hueco en las listas de éxito europeas, the Strangers with Mike Shannon  aceptaron encantados el tema, a sabiendas que un "Lennon/McCartney" siempre les abriría muchas puertas. Pero no fue así, su repercusión fue casi nula, aunque hizo que la banda consiguiera hacer algunos bolos... y es que como vaticinó Lennon, el tema no era ninguna joya... a veces los Beatles también componían algún fiasco...(pero por eso lo descartaban)...

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Como todos sabéis los cuatro de Liverpool eran básicamente una banda vocal, los temas instrumentales de su discografía son puramente anecdóticos, el blues "12 Bar Original" (grabado en 1965, sin editar hasta el "Anthology 2"), "Flying" (1967, Magical Mistery Tour), y un par de intentos de emular el sonido de the Shadows grabados mucho antes del primer éxito Beatle: "Cayenne" compuesta por McCartney, y grabada en su casa a comienzos del verano de 1960 con Stuart Sutcliffe maltratando el bajo, y la destacable "Cry for a Shadow" (Harrison/Lennon 1961), un poderoso acercamiento al particular sonido de la guitarra de Hank Marvin, que iba a ser lanzado como cara B de un single de Tony Sheridan (al que acompañaban como "the beat Brothers"), destacable por curioso y por ser el único tema acreditado a John y George juntos (y sin Paul). Muchas de estas curiosas y precoces composiciones fueron recuperadas en recopilaciones, como material inédito, curiosidades, demos, etc... sin embargo algunas tuvieron una segunda oportunidad en manos de otro artista. A finales de los 50, cuando todavía eran The Quarrymen, McCartney compuso una pieza instrumental al estilo del Jazz que solía escuchar de pequeño, “Catswalk” nunca fue grabada por los Beatles (existe un registro de un ensayo en el Cavern, a finales del 62), así que en 1967, cuando conoció al mítico trompetista y trombonista Chris Barber, no dudó en ofrecérsela. En julio de aquel mismo año grabaron una primera versión en el Marquee Club de Londres, junto a su banda The Chris Barber Band. Ambos artista convinieron que se podía hacer mejor, una semana después volvían a intentarlo en  Chappell Recording Studios donde quedó registrada a modo de jam session con público bajo el nombre de "Catcall", se dice que el propio Macca tocaba el órgano aquel día, y entre el batiburrillo de voces que se escuchan al final de la pieza están la del propio McCartney y su novia Jane Asher...

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Y finalizamos esta primera etapa con otro tema que no funcionó (vaya los tres de hoy no es que sean grandes hits), otro rescate de la papelera Beatle que Brian Epstein colocó a uno de sus protegidos con el propósito de subir su popularidad y así vender mas discos. A mediados de 1963 un jovencito risueño y pecoso estaba a punto de lograr el sueño de cualquier artista británico. Brian Epstein se había fijado en su voz al frente de the Challengers, el grupo no le gustaba, pero él si, le había diseñado un lanzamiento artístico que le iba a llevar a lo mas alto, mucha publicidad, presencia en los medios, shows televisivos, giras... y lo mas importante, un single de lanzamiento firmado por Lennon y McCartney, "Tip of My Tongue" lo iba a colocar en la cima del éxito. Tommy Quickly pensó que Lennon bromeaba cuando le dijo que "aquello era basura de Paul y no suya", George Martin tampoco estuvo conforme con aquel lanzamiento, sabía que era un error, pero Brian estaba convencido de su apuesta. "Tip of My Tongue" salió al mercado sin ninguna repercusión, a pesar de ello, Epstein se esforzó en lanzar la carrera de Tommy, durante los siguientes 18 meses abrió los conciertos de los Beatles, Gerry and the Pacemakers y Billy J. Kramer, salió en televisión, le adjudicaron a Remo Four como banda de acompañamiento, voló a los Ángeles, hizo un especial de navidad... Pero los esfuerzos físicos y económicos de Brian cayeron en saco roto. Tommy Quickly tras tocar levemente el cielo se convirtió en  el fracaso más caro y llamativo de Epstein, una borrón mas de la era Merseybeat. Tal ves por eso Tommy fue uno de los primeros músicos de la historia en sucumbir a las drogas duras, protagonizando una rocambolesca historia de prensa en la que le daban muerto por sobredósis de heroína (en realidad lo ingresaron por una crisis nerviosa). Y es que en aquel momento se  sobrevaloraba en exceso el poder de todo lo Beatle, y en ocasiones podía desencadenar el efecto contrario al esperado... aún así merece que lo recuperemos ¿no?...

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Borrowed Songs (by the Beatles) (2)

Cilla Black Y Paul McCartney

Avanzamos una semana mas, (re)descubriendo algunos de los temas Beatles que nunca fueron grabados (al menos oficialmente) por los cuatro de Liverpool Lennon y McCartney, sabedores de la demanda del público y la industria de todo lo relacionado con los fab-four, y con el estímulo de su mánager Brian Epstein (me lo imagino con el símbolo del dolar en los ojos), se apresuraron en ampliar su espectro de acción. Entre 1963 y 1969 sello de excelencia Lennon/McCartney, en otros artistas está siempre presente en un gran número de singles de las listas de éxitos, ya sea en versiones o en composiciones escritas expresamente para otros. Por eso los 60 son de los Beatles, sin embargo y a pesar de la prolífica capacidad compositora del dúo británico, crear nuevo material para los nuevos discos de los Beatles, girar con la banda, atender los requisitos de las promociones, y además escribir nuevos éxitos para sus compañeros músicos no era tarea fácil, por lo que decidieron abrir el cajón del olvido, allí donde caen esas composiciones para sí mismos que fueron descartadas por uno u otro motivo, y aquellos otros primigenios temas que compusieron juntos entre 1950 y 1963, ya no eran útiles para the Beatles, pero en plena vorágine Beatle, todo lo relacionado con ellos era oro puro. Algunas de estas canciones gozaron de cierto éxito, otras se diluyen en el olvido (material de gozo para beatlemaniacos), hoy volvemos a rescatar algunas de estas no tan recordadas composiciones, y de paso, conocemos algo de las historias y los interpretes a quien fueron destinadas, comencemos...

 En 1964, mientras Billy J. Kramer conseguía el éxito masivo gracias a "Bad to me" de Lennon, McCartney decidía que sus composiciones podían ser un buen material para una artista femenina, así que decidió volcar su talento en una joven promesa de Liverpool (rollete tal vez?, quien sabe) llamada Priscilla Maria Veronica White. La joven artista era una conocida de los Beatles en la época en la que comenzaron a saborear sus primeros triunfos, trabajaba a media jornada como como asistente de vestuario en The Cavern (el mítico club que hicieron famoso en todo el mundo los Fab Four). Decidida a ser artista, cuentan que la joven había subido a cantar en mas de una ocasión con Rory Storm and the Hurricanes (grupo en el que tocaba la batería Ringo Starr, junto al que interpretaba a dúo el tema "Boys"), pronto destaca y comienza a cantar con el nombre de "Swinging Cilla" o "Cilla White". Cambió su nombre artístico cuando un periodista escribió un artículo sobre uno de sus conciertos en the Cavern, posiblemente amnésico por algún exceso, olvidó el apellido de la chica, recordaba que estaba relacionado con un color, apostó erróneamente al negro y cambió “Cilla White” por “Cilla Black” que, todo sea dicho, tenía mas personalidad. Cilla fue presentada a Epstein por los propios Beatles, quien le consigue un contrato con Parlophone, la pelirroja se convierte en una máquina de hacer éxitos, su primer single “Love of the loved” entró timidamente en las listas a pesar de tener el sello Lennon-McCartney, Epstein vio que la cosa no funcionaba y le impuso un cambio, le dio una imagen más sofisticada y americanizó su repertorio con canciones como “Anyone who had a heart”, de Burt Bacharach, el éxito llegó rápido y volvió a darle canciones escritas por Paul, pronto llegan otros hits como “Step inside love”,  y sobre todo “It’s for you” (1964), con el que McCartney (que toca el piano en el tema) logra desmarcarse del sonido merseybeat, adaptándose a las cualidades vocales de la artista, con este tema conseguiría alcanzar la parte alta de las listas británicas y estadounidenses. 

La fallida prueba de Decca dejó una grabación que posiblemente quedara archivada entre otros descartes, con el éxito de los Beatles será editada ilegalmente una docena de veces, su valor artístico es inferior al gran valor documental, el material fue seleccionado por Brian Epstein, quien se decantó por un puñado de covers, habituales en su repertorio, y sólo tres canciones compuestas por el dúo Lennon/McCartney. Entre ellas la primera escrita por John Winston Lennon, “Hello little girl” (compuesta en 1957), cuya primera maqueta casera fue grabada con Stuart Sutcliffe en el bajo, y en Decca, con Pete Best a las baquetas. Con la eclosión del Merseybeat, decenas de grupos de Liverpool siguieron la estela dejada por los Beatles. The Four Jays intentaban hacerse un hueco, tocaron en The Cavern en 1961, tres semanas antes que los fab-four, pero pasaron desapercibidos, varios cambios internos y algo de rodaje les llevaría de nuevo al mítico club en 1963, esta vez se hacían llamar The Fourmost, eran buenos instrumentistas, los arreglos vocales excelentes, y tanto Brian O'Hara como Billy Hatton tenían unas eficaces voces, así que Brian Epstein se fijó en ellos. Al igual que hizo con los Beatles, les puso en contacto en Parlophone, y con el productor George Martin. La banda tenía un gran impacto melódico, pero les faltaba vivacidad, un sello distintivo, algo al estilo de los Swinging Blue Jeans, así que recurrieron a los viejos temas de los Beatles. Su prometedor lanzamiento fue “Hello little girl” (1963), un estupendo tema rítmico, genial vocalmente, que les colocaría en el Top9 de el Reino Unido (compitiendo con la versión de Gerry and The Pacemakers grabada un par de semanas después). Su siguiente éxito también tendrá el característico sello Beatle, "I'm in Love" les mantuvo en el candelero, incluso haciéndose un hueco en las listas USA. Su trayectoria fue muy irregular (con un top-6 con "A Little Loving", Russ Alquist, 1964), casi se puede decir que desaparecieron en la primavera de ese mismo año. Sin ningún éxito destacable, la banda sufrió un golpe del que nunca se recuperó,  Millward  falleció en 1966 por leucemia. Fourmost fueron perdurables por que ninguno de sus componentes sabia componer, y  además el resto de bandas del momento les superaban en sus directos, su final era inevitable. Paul McCartney les produjo “Rosetta” en 1969 en un vano intento de recuperar viejos laures, pero ya era tarde, su momento pasó, y fue fugaz...

A principios de 1965 los Beatles se encierran en los estudios de grabación de EMI, en el número 3 de Abbey Road, para seleccionar y grabar las siete canciones que se incluirían en "Help!", segunda aventura cinematográfica de la mano de Richard Lester, que (junto a otros siete temas) darían forma al quinto álbum de la banda. Durante aquellas semanas los cuatro de Liverpool intentaron sacarle provecho a todo el material que habían compuesto, algunas canciones no pasaron de una primera toma de contacto, pero grabarían mas de veinte para escucharlas después junto a George Martín y decidir sobre ellas. Al menos media docena de canciones quedaron "en espera", algunas saldrían publicadas como cara B de los singles promocionales, como "Yes It Is", un fallido intento de Lennon de volver al sonido de "This Boy", otras como "If You've Got Trouble" (compuesta para lucimiento de Ringo), serían desestimadas para su uso en la película (a cambio le darían "Act Naturally"), alguna, como "Wait", sería rescatada posteriormente para Rubber Soul, el resto quedaron como material de coleccionista. “That means a lot” fue otro de esos descartes, era una composición de Paul, una balada con un patrón rítmico similar a "Ticket To Ride", intentaron grabarla el 20 de febrero, intentando crear unos arreglos similares al trabajo de Phil Spector y su "muro de sonido", era algo diferente a sus anteriores trabajos, y en un principio quedaron satisfechos. El 30 de marzo retomaron el tema, aquel día acabó todo, Lennon creía que era un pastel demasiado dulce para su gusto, McCartney o estaba seguro, así que decidieron ofrecérsela a alguien que tuviese un estilo al que le fuese mejor. Y así fue a parar a James Marcus Smith (P. J. Proby), un histriónico cantante tejano que llegó a Inglaterra en 1964, invitado por el productor Jack Good, para actuar en el show de televisión “Around the Beatles”. Dirigido por George Martin, Proby dio a “That means a lot” (Liberty, 1965) una gran intensidad dramática, ralentizando el tema, añadió uno coros femeninos, unos arreglos de cuerda (al estilo Yankee) alejándola del sonido Beatle, y poniendo su estupenda voz como eje central del conjunto. Fue el comienzo de la exitosa (aunque irregular) carrera de Proby, una estupenda carta de presentación con el sello McCartney, una soberbia composición que, en mi opinión, los Beatles deberían de haber recuperado uno o dos años después... otro día os cuento mas cosas...

Borrowed Songs (by the Beatles) (1)

Paul McCartney  junto a Peter Asher

Brian Epstein (sagaz mánager del cuarteto de Liverpool) no podía creerse la suerte que tenía, los Beatles resultaron ser la gallina de los huevos de oro, desde su primer álbum "Please, Please me" (1963) Lennon y McCartney se habían empeñado en componer la mayor parte de su repertorio, a pesar de las reticencias del productor consiguieron colar mas de media docena en su primer Lp, algo muy poco corriente en aquel momento. El éxito de los Beatles, aparte de los pingües beneficios directos que le reportaban, convirtieron a Epstein en el productor del momento, decenas de bandas de Liverpool y alrededores solicitaban sus servicios a través de su compañía NEMS Enterprises, solo nombrarlo era garantía de conseguir un contrato discográfico, por lo que se encontró manejando a un buen puñado de jóvenes artistas con ganas de triunfar. En aquel momento la prolífica capacidad para componer del tándem Lennon/McCartney era increíble, cada día aparecían con nuevas ideas, algunas de ellas nunca prosperaban, otras se descartaban por no tener el nivel adecuado, aquello resultaba un desperdicio de talento, por lo que a Epstein se le ocurrió una brillante idea, les propuso ceder parte de aquellos temas a los otros grupos que estaban bajo su tutela, aprovechando así en nombre de ambos para potenciar (y asegurarse) el éxito de estas nuevas bandas. Podíamos considerar esta como la primera etapa respecto a "cesiones" de temas Beatle, la segunda vendría tras la formación del sello Apple, y los Beatles se ven en la obligación de potenciar a sus protegidos regalándoles varias de sus composiciones, pero este tema lo trataremos en posteriores encuentros...

La lista de temas es bastante amplia, aún imitándonos al tiempo en el que los Beatles existieron como grupo, el número de temas cedidos puede superar la treintena con facilidad. Lennon y McCartney comenzaron a escribir canciones incluso antes de ser The Beatles, ambos se conocían bien y coincidían en muchos conceptos musicales, pero también tenían sus diferencias, por lo que muchas de sus composiciones quedaban siempre en la reserva. Gracias a su nueva labor como "padrinos" de otros artista, tanto Lennon como McCartney pudieron dar rienda suelta a su creatividad como compositores sin miedo a conflictos inter-beatles. Sin hacer un recuento exhaustivo, McCartney sería el mas prolífico a la hora de ceder sus creaciones, aunque en los primeros años Lennon puede llegar a empatar, con la creación de Apple Records, se desentendió ligeramente, guardando sus composiciones para si mismo, en ese momento se implicaría George Harrison, cuya madurez como compositor comenzaba a destacar al nivel de la de sus dos colegas. Pero volvamos al comienzo, cuando sus composiciones iban destinadas a amigos y apadrinados de Epstein...



William Howard Ashton era un músico de Lancashire, guitarrista en el grupo Billy Forde and the Phantoms, que decidió convertirse en cantante el día le robaron su guitarra. A principios de los 60 cambió su nombre por el de Billy Kramer and the Coasters, formación con la que consiguió ser el tercer grupo mas popular en el Merseyside, tras los Beatles y Gerry and the Pacemakers. Siempre en busca de nuevos talentos, Brian Epstein decidió ofrecerse como su mánager, sin embargo the Coasters se negaron a volverse profesionales, por lo que le consiguió una nueva banda de acompañamiento, un grupo de Manchester llamados the Dakotas. Durante esa época coincide en numerosas ocasiones con los Beatles, ambas bandas fichan con Parlophone, y también tocan en el Star Club de Hamburgo,. Es John Lennon quien le sugiere añadir la "J" (de Julia, su madre) a su nombre artístico para darle una mayor atractivo comercial. Su primer sencillo (abril de 1963), producido por George Martin lleva el sello de calidad Beatle, su cara A es una versión de “Do you want to know a secret” y la B “I’ll be on my way”, un tema escrito expresamente para Billy por Paul McCartney. Posteriormente Billy J. Kramer and the Dakotas grabaran unos cuantos temas mas de Lennon-McCartney como “I’ll keep you satisfied”, o “From a window”, pero el top llegaría en julio del 63 con "Bad to me" un tema escrito por Lennon durante unas vacaciones en nuestro país que se convirtió en la primera composición de Lennon-McCartney (sin ser interpretada por los Beatles) en alcanzar el Top 40 de EE.UU. En su cara B "I Call Your Name" otro tema de Lennon, que desilusionado por los arreglos de los Dakotas, decidió grabar con los fab-four su propia versión, con George Harrison mostrando por primera vez el distintivo sonido "jangly" de la Rickenbacker 360.



"El grupo suena muy tosco, no está bien pulido y aparte el rock and roll y los muchachos con guitarras ya está pasando de moda (...) lo siento, no veo futuro en ellos", con estas palabras Dick Rowe, un ejecutivo de Decca, rechazó a los Beatles. Es cierto que no estuvieron muy finos durante aquella audición en los estudios de West Hampstead, y que en 1962 el Rock'n'Roll no parecía un negocio seguro, pero aquel avispado ejecutivo tan sólo escucho parte de dos de los temas. Aquellas cintas contienen un muestrario del repertorio de la banda, así como las primeras composiciones de McCartney para los Quarrymen. Tal vez por haber sido rechazadas inicialmente, temas como “Like Dreamers Do” nunca fueron editados oficialmente por los cuatro de Liverpoop. Así que en 1963, Brian Epstein tuvo la idea de ofrecer parte de aquellos temas a varios de sus protegidos, como The Applejacks, un sofisticado sexteto "Brumbeat" (sonido propio del West Midlands,  Birminghan) cuya principal baza era el perfecto  (y refrescante) sonido beat de sus dos guitarras, un teclado, la percusión, y como innovación, una bajista femenina (Megan Davies). The Applejacks eran un conjunto instrumental llamado the Crestas, hasta la incorporación del cantante Al Jackson, en ese momento su sonido Rock giró hacia el imperante Skiffle, y posteriormente al Beat. Su primer sencillo, “Tell me when”, había llegado al puesto 7 del chart inglés, tras ese éxito, Epstein les conseguiría una aparición televisiva junto a los Beatles, momento que aprovecharon para pedirles una de sus composiciones, “Like Dreamers Do” (1964) sería el segundo single del sexteto, irónicamente bajo el sello Decca.



Y terminamos hoy este primer acercamiento a los ajenos temas Beatles por todo lo alto... Peter Asher y Gordon Waller eran dos niños de buena familia, se conocieron mientras estudiaban en la exclusiva escuela de Westminster, descubrieron una común afición por la música y, para disgusto de sus padres que querían que fuesen médicos como ellos, decidieron convertirse en un dúo de folk. Tan rocambolesca idea no parecía aventurarles un próspero futuro, pero lo cierto es que no se les daba nada mal, su elegante sonido "folk del Mersey", añadía toques de Rhythm and Blues, Rock melódico y unas exquisitas armonías vocales con una clara inclinación hacia los Everly Brothers. Pronto consiguen cierta popularidad en el circuito Pop de Londres, actuaban regularmente en el Piccadilly Club, allí llaman la atención de Norman Newell, productor de Shirley Bassey o Petula Clark. Pero las discográficas no parecen interesarse por el dúo, sus maquetas eran convenientemente devueltas o simplemente desechadas. Necesitaban con urgencia un tema que despertase en interés de la industria. La suerte de la pareja es que uno de ellos tenía una bonita hermana, Jane Asher, por cuyos huesos suspiraba Paul McCartney, quien pasaba largas temporadas en la mansión de los Asher, en una habitación dispuesta para él el el ático. Aquella era la oportunidad de oro, si Macca les escribía una canción ninguna discográfica se atrevería a rechazarlo, le pidió a su hermana que intercediera en el asunto y Paul aceptó encantado, les escribió  “A World Without Love”, un excelente single (con “If I Were You”, no menos excelente tema firmado por Asher/Waller como cara b) que no solo no fue rechazado, sino que alcanzó el número 1 en el Reino Unido y en los Estados Unidos, siendo el primer grupo inglés en conseguirlo después de los Beatles. Tanto fue el éxito que en la estrella televisiva americana, Ed Sullivan les llamó para aparecer en su Show y presentase su siguiente sencillo, para esta ocasión Paul (convertido en su padrino profesional), les compuso “Nobody I know” y posteriormente “I don’t want to see you again”. Afianzados en el éxito gracias a los temas de McCartney, al compositor se le ocurrió realizar un curioso experimento: ¿Qué pasaría si el dúo grabara una nueva canción escrita por él, pero sin apoyarse en la ventaja de la acreditación Lennon / McCartney?. En 1966, bajo el seudónimo de Bernard Webb, les compuso "Woman" (no confundir con el tema de Lennon), y la canción apenas bajó del puesto treinta en las listas de ventas...¿que conclusión sacaría Paul de todo esto?, a saber, vosotros podéis sacar las vuestras...

Al Green "This is Soul"

El Soul, ese compendio perfecto entre lo religioso y lo profano, el sexo y el ritmo, el cuerpo y el alma, un género musical único e imprescindible, que a pesar de estar bastante delimitado históricamente en una sola década, su profunda y permanente huella se puede apreciar intensamente en variedad de ritmos y estilos a lo largo de la historia de la música. Se puede apreciar el Soul de muy diversas maneras (tantas como adeptos tenga), pero para entender su intensidad hay que referirse al Gospel, en los afectados cánticos al altísimo, con sus elevados coros, lamentos al borde del trance y conexión mística, está el "alma" que tanto el Soul, como otros ritmos afroamericano han sabido interiorizar tan maravillosamente, y que ningunos otros ritmos modernos (creados por los rostros pálidos) han podido (ni podran) imitar, ni llevárselo a su terreno, sin parecer una imitación descafeinada y sin esencia. Inicierse en el Soul es facil, solo hay que recurrir a los clásicos, escuchando a Sam Cooke, Otis Reeding, Aretha Franklin, Marvin Gaye, Smokey Robinson, James Brown, Sam and Dave, o Ray Charles (por ejemplo), uno puede hacerse una idea de la variedad de increíbles sensaciones y emociones que desprende, además de su lo amplio de su espectro sonoro, común, pero difícil de encasillar en una sola calificación. Por eso, y para tener una visión mas completa del asunto, yo siempre recomiendo escuchar a un artista que comprende la magia de los grandes, pese a que quizá para muchos sigue siendo secundario frente a otras luminarias del género, y lo hizo sin perder su esencia ni su punto renovador, hoy en Grafistantaneas, la elegancia, la melodía, el susurro sensual y la voluptuosa energía de Al Green...  


Albert Greene nació en Forrest City en 1946, en el sureño estado de Arkansas, su familia se dedicaba a trabajar los campos de otros a cambio de una parte de los beneficios. Aprincipios de los 50 las cosas empezaron a ir mal económicamente, por lo que la familia Greene decide marchar a Michigan en busca de nuevos y mejores campos en los que poder ganarse el sustento. La familia Greene siempre mostró un gran interés por la música, siempre y cuando tuviese una finalidad espiritual, Robert Greene había inculcado a sus hijos el respeto a Dios y al evangelio, ya en Arkansas, Albert (con nueve años), junto a sus hermanos Robert, Walter y William elevaban sus cánticos al altísimo como un cuarteto (de cierta popularidad) llamado Greene Brothers. Una vez en Michigan el cuarteto tuvo una cierta continuidad, sus voces se encuentran en lo mas alto del "circuito evangélico" estatal. Pero Albert siente la música de manera distinta a sus hermanos, un buen día su padre lo descubre escondido en su habitación escuchando canciones de Jackie Wilson, Albert declara abiertamente su deseo de dedicarse a la música secular, escandalizado, Robert Greene decide expulsarlo del cuarteto familiar y, lo que es peor, de su casa (posteriormente sería parcialmente perdonado y acogido en el seno familiar de nuevo).



En 1964, Greene forma, junto a unos colegas de la escuela de secundaria, su primera banda de pop "the Creations", durante tres años va conformando su personal estilo a base de conciertos escolares y fiestas estudiantiles, incluso graban algunos temas bajo el sello independiente "Zodiac". La cosa parece ir en serio, así que en 1968, dos de los miembros del grupo, Curtis Rogers y James Palmer, forman su propio sello, Hot Line Music Journal, rebautizados como Al Greene and the Soul Mates, ese mismo año consiguen colarse en el puesto 41 del Rhyhtm and Blues chart con su "Back Up Train". Pero a pesar del aparente éxito del tema, las ventas no acompañan, la banda se disuelve a finales de año, por lo que Albert decide probar suerte en solitario, adopta el nombre artístico de Al Greene, y comienza a rodar por el circuito local de clubes nocturnos. Una noche, durante una actuación, coincide con el trompetista y vicepresidente de la discográfica HI Records, Willie Mitchell, quien ya había predicho el éxito de Green al verle por primera vez junto a the Soul Mates en Midland, su show en solitario le impresiona de sobremanera, y le invita a Memphis para grabar un álbum juntos. Mitchell era un tipo perspicaz e inteligente que sabía sacar lo mejor de cada artista, convertido en su mentor, incentiva a Green en busca de su propio estilo vocal, desechando todo rastro de imitación a los grandes referentes como Jackie Wilson, Wilson Picket, James Brown o Sam Cooke, exprime al máximo sus fraseos, le hace disfrutar con ese peculiar falsete dulce, casi susurrante, dosificando sentimientos y siempre al límite, con la emoción a flor de piel. Willie Mitchell sabía lo que se hacía, dotaba a Green de unas señas de identidad propias, y al contrario que otros productores del momento, no le impuso sus ideas, dejando a Green evolucionar a su manera, creía en él, y la cosa funcionó.

En 1970 publican juntos "Green is Blues", un álbum con temas conocidos de diversos autores (Lennon y McCartney, Smokey Robinson, Jerry Buttler) de  éxito moderado en el que ya califican a Green como la última superestrella de Soul sureño. Su siguiente trabajo con Mitchell como ingeniero de sonido fue "Al Green Gets Next to You" (portada setentera y fea de narices), un estupendo trabajo en el que Green se destapa como un artista de alto octanaje, con versiones notables como “Light My Fire” de los Doors, o “I Can't Get Next to You” de los Temptations, junto a composiciones propias exquisitas como "Tired of Being Alone". Green se consolida como un grande del Soul, su personal estilo es garantía de éxito. Su consolidación definitiva llega sólo un año mas tarde, "Let’s Stay Together" (1972), un rotundo éxito (disco imprescindible) para un trabajo de Rhythm and Blues, alcanzando el número ocho en la lista de albumes de pop, siendo "Let’s Stay Together" el sencillo numero uno imbatible durante dieciseis semanas consecutivas, un superventas, recuperado y engrandecido por obra y gracia de Quentin Tarantino que, según cuenta la leyenda, era una "demo" que Mitchell tenía guardada y arregló con esmero para que Green la grabara, lo cierto es que no le gustó y la tachó de poco comercial, pero la oportuna intervención de Al Jackson Jr (batería de Booker T. and the MG's, y arreglista de Mitchell) convenció a Green, y decidieron darle una nueva oportunidad y grabar el tema, Green re-escribió la canción, pero no terminaba de convencerle, tuvieron que pasar dos días, varios arreglos instrumentales, y una nueva letra para llegar a la versión definitiva. Una obra inigualable se mire por donde se mire, Soul sosegado, sexual, sensual, caracterizado por la personal voz de Green que se contonea como una serpiente a lo largo de un disco, que al final, nos deja extasiados por su verdad y calidad.



 Dos años después de la definitiva consagración de Al Green como estrella del pop, sucedió uno de esos episodios en los que la realidad se siente engañada por la ficción, el 18 de octubre de 1974,  Mary Woodson White (pareja sentimental de Green, a pesar de estar casada con otro hombre) pide al artista que la convierta en su esposa, el rehusó tan honorable proposición, la joven, al verse rechazada, decide vengarse arrojando una cazuela de maíz hirviendo sobre la espalda del cantante mientras este se estaba duchando. Green fue hospitalizado con quemaduras de tercer grado en espalda, estómago y brazos, la mujer se encerró en la habitación del artista donde se pegó un tiro con un revolver de Green, dejando una nota sobre sus razones. Este hecho fue interpretado por Green como una señal divina, un castigo por su vida superficial, durante el largo recuperamiento decidió volver al camino de Dios, compra su propia iglesia, ordenándose ministro reverendo del tabernáculo del pentecostalismo (en inglés Full Gospel Tabernacle) y abandonó el Soul y el pop como penitencia (curiosamente, al final corrió una suerte parecida a la de su idolatrado Jackie Wilson). A partir de ese momento,la religión pasó a ser el eje fundamental de su vida, sin embargo intenta compaginar su actividad popular con la religiosa, pero en 1979, durante uno de sus conciertos Soul, sufre una caída, una nueva señal del altísimo, a partir de entonces y durante la década de los 80 ya sólo se dedicará al Gospel y a la música religiosa (con muy notables trabajos, he de decir, sin embargo no explotan todo el potencial de Green)

Green, finalmente volvió al buen camino (al del Pop y el Soul) y hoy en día da sopas con ondas a las nuevas luminarias del Soul. Un tipo con un "toque divino", una voz memorable (dicen  que cuando canta te produce un placer similar a la dulce quemadura que sientes en la garganta al tomarte un buen whisky de malta, y en un ejercicio de banalidad adjetiva no dudaron en denominarle el Sinatra negro), un artista esencial, moral, sexo, fe ciega, exhibicionismo, humildad...Welcome brothers and sisters…This is Soul

"Living is easy with eyes closed"

 “Parece que hay que hacer películas de gente extraordinaria, superhéroes, pero es la gente humilde la que salva la humanidad haciendo su trabajo bien” (David Trueba)

1966 había sido especialmente agotador para los cuatro de Liverpool, tras la promoción de "Rubber Soul", y casi sin descanso, the Beatles se encierran en el estudio para la grabación de su siguiente trabajo discográfico ("Revolver"), hacia finales de año regresaban exaustos de una complicada gira por Japon y Filipinas (donde soportaron la peor humillación que les tocó vivir a lo largo de toda su carrera, maltratados por la policía de Imelda Marcos, acusados de haber desairado y humillado a la primera dama), la prensa no paraba de agobiarles por el famoso comentario de John en que declaraba (con bastante razón y cordura) que los Beatles eran "mas famosos que Jesucristo", y luego estaba el fenómeno fan, que nunca les dejaba un minuto de tranquilidad o privacidad. A finales de aquel mismo año los Beatles deciden tomarse unas semanas de descanso, necesitaban recargar energías para el próximo año. Ya en aquel momento Lennon comenzaba a tener dudas, estaba realmente decepcionado y asqueado del monstruo en que se había convertido el grupo y todo el fenómeno que arrastraba: En tres años habían hecho dos películas (“A Hard Day´s Night” y “Help!”), con sus temas incluidos, sus giras, sesiones de grabación, ensayos, promociones...Todos estaban agotados, pero él, especialmente sensible y “en el ojo del huracán”...necesitaba escaparse.

...Y se fue con Richard Lester (director de las dos películas “Beatle” hasta el momento) a rodar “Cómo gané la guerra” (“How I Won the War”), una especie de parodia antibelicista ambientada en el desierto norteafricano durante la segunda guerra mundial, cuyo rodaje se realizaría en Almería entre septiembre y noviembre de aquel mismo año. Su papel era secundario, menos aún, de reparto, eso le permitió parar, rodearse de desierto, serenidad, podía caminar tranquilamente por la orilla de la playa de la costa almeriense embebido en sus pensamientos, degustando esos curiosos "chupa-chups" españoles, o de la mano de su entonces esposa Cynthia, que llegó dos semanas después (junto con Ringo) sin temor a ser molestado por aquellas gentes, respetuosas con la gente "del cine" y que sólo lo conocían como "el inglés". Aquella estancia en Almería cambiará por completo a Lennon, no sólo en su aspecto, con un nuevo corte de pelo, y esas gafas redondas, parte del atuendo de personaje al que interpreta en la peli, y que le acompañarán el resto de su vida (convertidas casi en un símbolo de paz), sino también en su forma de plantearse su existencia, sumido en una crisis de identidad acentuada por sus devaneos con el LSD, además, desde hacía mucho tiempo, se encontraba sólo, sin el resto de los Beatles, trabajando en algo completamente distinto, y en un lugar alejado y extraño...

A pesar de que la visita de John Lennon a nuestro país, fuese una noticia de carácter internacional, tan sólo un par de medios se hicieron eco del asunto, y, mas curioso todavía, ni uno de los integrantes de los cientos de grupos musicales, (muy activos en aquel momento y que tenían a los Beatles como mayor referente) se acercaron a Almeria a buscar una foto, una colaboración, o simplemente rendirle un homenaje con una noche de copas a la española. El único visitante español que de motu propio llegó a Almeria para ver al artista fue un profesor de inglés que usaba canciones de los Beatles para motivar a sus alumnos. Aquel pedagogo tan peculiar escuchaba los temas de la banda de Liverpool en Radio Luxemburgo, a falta de internet, aquel profesor transcribía las letras de oído. Así que cuando se enteró de que Lennon se encontraba en Almería, abandonó su Cartagena natal para ver si la mayor estrella de la historia del pop podía corregirle las letras. Y lo mas curioso es que lo consiguió, Lennon recibió a aquel profesor y revisó sus transcripciones.  Y atentos al dato: el siguiente trabajo de los Beatles, Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band (1967), incluyó por primera vez, en su interior las letras de sus temas.... Esta es la excusa argumental que acaba de arrasar en los premios Goya, "Vivir es facil (con los ojos cerrados)" de David Trueba ha sido la película triunfadora de este año, un filme optimista, nostálgico y esperanzador que ha logrado galardones en diversas categorías, guión, dirección, mejor película, actor (Javier Cámara), e incluso  mejor música original (creada por el guitarrista de Jazz Pat Metheny). Una maravillosa película sobre sueños, superación, respeto a las cosas bien hechas...y Lennon...



 Pero hay mas, siempre lo hay, el título de la película se extrae de uno de los versos de "Strawberry fields forever", uno de los temas cruciales de los cuatro de Liverpool, y que Lennon, en las pausas del rodaje, compuso durante aquellas semanas en Almeria, un tema un cargado componente esotérico, misterioso, con un punto surrealista (tal vez inspirado por los paisajes de Carboneras, Cabo de Gata o Tabernas). Cynthia Lennon declaró años después que la casa en la que pasaron aquellos días (un palacete del siglo XIX con un gran jardín y piscina desde la que se divisa la bahía de Almería) estaba llena de misterio, las cosas se movían, se oían ruidos extraños y se encendían y apagaban las luces, siempre vigilados por la imagen de una virgen en el rellano de la escalera... pero no, eso no fue lo que inspiró aquellos versos. Allí grabó Lennon la primera toma de la canción acompañado de su guitarra acústica, únicamente había escrito una estrofa, pero ¿qué llevó al beatle a evocar un frondoso orfanato de Liverpool en medio de paisajes que solía comparar con "la luna"?. Tal vez eso nunca lo sepamos, a tía Mimi no le gustaba que John fuese de pequeño a jugar a Strawberry Field ( no Fields), ya que las amistades con las que frecuentaba aquel orfanato militar le podrían llevar por el mal camino, pero Pette Shotton e Ivan Vaughan era buenos chicos, allí se divertían, podía ser libre..."Nothing is real... (Nada es real)", "You know I know it is a dream... (Sabes que se que esto es un sueño)"... Cuando aquel onírico tema salió al mercado el 17 de febrero de 1967, Brian Wilson, líder,compositor y genio errante de los Beach Boys, inmerso en una de sus paranoicas crisis existenciales por su inacabado proyecto metafísico "SMiLE", comentó a la prensa que tras escuchar "Strawberry Fields" abandonó cualquier intento por competir con los Beatles.

La grabación del tema supuso toda una odisea aparte, John hizo cientos de tomas distintas, George Martin había quedado fascinado con la tranquila letra tras escuchar a Lennon interpretarla con su guitarra, durante las sesiones de grabación pasó casi a ser una canción heavy rock, John nunca estuvo conforme con el resultado, "Strawberry Fields" fue probablemente la primera composición que se tomó verdaderamente en serio, abarcando incluso parte de la producción, hizo cientos de cambios, de la instrumentación básica pasaron a arreglos con trompetas y cellos, pianos, sitar, mellotrón, sonidos de percusión grabados al revés... al final John eligió dos tomas como buenas (atentos que ya no volveréis a escuchar el tema de la misma forma), pero resulta que estaban en diferentes tonos y tempos, cuando Martin le hizo saber esto a Lennon, este respondió "You can fix it, George" (tu puedes arreglarlo), y así fue, Martin, junto con Emerick (ingeniero de grabación de los Beatles), y la ayuda de un par de tijeras hicieron el injerto, compensaron los tonos, regularon las velocidades (exactamente el primer cambio es a los 59 segundos de la canción), el truco salió bien, aunque costó 45 horas de grabación en cinco semanas. George Martin cuenta que John le llamó un par de meses antes de su fallecimiento con la intención de re-grabar todos sus temas con los Beatles, sorprendido le espetó ¿Tambien Strawberry Fields?, Lennon le respondió "¡especialmente Strawberry Fields!" (todavía pensaba que estaba mal grabada y le echaba la culpa a McCartney por "sabotear de manera inconsciente la grabación")... genio y figura...

 Lo curioso es que aquel pedagogo que visitó a Lennon en Almería a finales de 1966 nunca puso "Strawberry Fields Forever" en sus clases, avanzado en métodos educativos, también mostraba un férreo catolicismo, por lo que solía excluir aquellos temas sospechosos de referirse a las drogas, tal vez si le hubiese preguntado a su ídolo este le hubiese respondido: "Como era pobre y no tenía donde ir, iba a jugar a ese orfanato, habla de la dificultad de volver a ser un niño cuando eres muy famoso”...Let me take you down, cause I'm going to...